La épica progresista

Gilda: No me arrepiento de este amor
Argentina-Uruguay/2016, 118’
Dirección: Lorena Muñoz.
Guión: Lorena Muñoz y Tamara Viñes.
Fotografía: Daniel Ortega.
Dirección musical: Guillermo Beresñak.
Edición: Alejandro Brodersohn.
Dirección de arte: Daniel Gimelberg.
Sonido: Leandro De Loredo.
Con Natalia Oreiro, Lautaro Delgado, Javier Drolas, Susana Pampín, Roly Serrano, Daniel Melingo, Daniel Valenzuela, Vanesa Weinberg y Angela Torres.

Por Federico Karstulovich

El progresismo (como etapa superior del populismo) tiene un no sé qué latente que se vincula fácilmente con el pensamiento religioso. Esto se debe a que, como en los actos de fe, el progresismo se entrega a una creencia que pone en suspensión la honestidad intelectual y hace prevalecer el consenso al conflicto, el sentimentalismo a la crítica y a la autoconciencia.
El cine popular es el eterno imaginario final del progresismo artístico audiovisual, precisamente porque implica como tal la llegada a una instancia de validación social de aquello que tuvo un origen estético. O para decirlo de otra manera, el arte popular es el imaginario último de la estética progresista porque comprende que su recorrido es el de todo artista de masas: expresar de forma multitudinaria experiencias limitadas a unos pocos privilegiados (aquellos que viven de un arte determinado).
Pero el cine no es popular porque dé cuenta de un lenguaje liso y llano sino porque en sus posibilidades conlleva una potencia expresiva universal que promete una experiencia igualadora. El arte populista, en cambio, parte de una presunción de igualación pero no hace otra cosa que degradar los materiales en pos de un acercamiento entre el artista y su público a partir del código de la condescendencia y el miserabilismo, que es la constatación del estatismo de clase. Por ese motivo todo arte populista es clasista, porque cree que su interlocutor siempre será el mismo o de la misma extracción social sin cambios.

Cuando Gilda muere la mismísima Natalia Oreiro no hacía otra cosa que comenzar su carrera. De igual forma es interesante observar que hay un camino que las hermana: en ambos casos un acercamiento de una cultura de clase media a una presunta cultura popular, a la que no se juzga sino que se acepta (la cumbia en el caso de Gilda, las tiras televisivas de baja calidad, el cine industrial populista y degradado y la música pop prefabricada en el caso de Oreiro). Lo que resulta sintomático es el movimiento progresivo de las carreras de ambas luego de ese corrimiento hacia un mundo que les era ajeno. En el primer caso el efecto fue letal: Gilda jamás pudo salir de ese mundo y las miserias del mismo terminaron condenándola. No muere santificada, muere en un accidente dudoso cuya potencial causa radicó en el mismo medio que la acogía, medio marginal y lindante con el delito (algo que la misma película muestra con meridiana claridad). Gilda, con el tiempo, logró popularizarse y ser aceptada por un público externo al de la cumbia. Y de igual forma, fue su música la que logró penetrar y avanzar sobre barreras y prejuicios sociales. Gilda se populariza y se canoniza en su contradicción. No es un personaje de pasaje, sino que realmente asume las consecuencias potenciales de su paso hacia un mundo que desconoce y que era ponencias mente peligroso.
Oreiro, muy por el contrario, hizo todo lo posible por simular un ingreso a un mundo popular en el que sólo pudo hacer pie a partir del imaginario, pero en el que nunca ingresó de lleno. En esa dirección (y en paralelo a la gestación del proyecto del biopic de la cantante tropical) Natalia no hizo otra cosa que buscar una validación por otros medios, menos populares pero más satisfactorios para “una chica que venía de la tele”. Lo mejor es que en pocos años logró aprender el oficio. Y lo que a mediados de los 90s daba cuenta de una chica bonita sin demasiados recursos actorales hoy es una actriz hecha y derecha. No obstante la validación popular del artista progre no había sido otorgada. Ni siquiera desde la corrección política de las dos madres que compusiera en Infancia clandestina y Wakolda. Nati precisaba de esa validación que nunca había sucedido en la vida real. Porque esa validación habla de su inscripción en el mundo del arte popular argentino. Por eso Gilda funcionaba como la perfecta transmigración de almas simbólica.

Todo esto suena muy esotérico? Bueno, quizás se deba a que la película de Lorena Muñoz no sólo no renuncia a ese costado sino que lo alienta desesperadamente, como si de ese tono proviniera la vida necesaria para otorgarle estatura épica a la historia de una chica de clase media que un día decidió que iba a cantar canciones de un género desclasado exactamente para los desclasados, los marginados del sistema.
Sin ir más lejos no sólo no cuestiona en ningún momento el juego de la canonización progresista (la legitimación del sujeto de clase media por medio de las clases expulsadas a los bordes del sistema, donde prevalece la violencia y el crimen es una potencialidad concreta) sino que alienta esa conversión: los ejes formales que sustentan esto son los modos de iluminar a Gilda (siempre sobre un fondo soleado o sobre una luz que produzca el halo santificador sobre cabeza y cuerpo), el uso de los colores azul y rojo (como vínculos con el mundo de los sueños y del padre muerto en el primer caso, como vínculo con el mundo de la cumbia como cantante establecida, en el segundo, pero luego este criterio se desvirtúa hacia el final de la película, como si la dirección de are hubiera olvidado el rumbo previsto) y en el uso de los planos secuencia que vinculan siempre el encierro con la liberación como tópicos (el encierro parece liberador cuando se aproxima la muerte, pero previamente se asimila a las condiciones claustrofóbicas de la pesadilla del ama de casa de clase media). Al mismo tiempo nunca cuestiona a su heroína.
El producto final, entonces, no es el del registro vital y contradictorio, sino el de la vida de una santa. No es casual la mano de Benjamín Ávila detrás de todo esto ya que hizo exactamente el mismo movimiento con su película Infancia clandestina.
Acaso los tres elementos mencionados sean las tres ideas cinematogràficas más ordenadas y consistentes que plantea la película. Lamentablemente son también los procedimientos que resaltan el carácter hagiogràfico de todo el asunto.
Pero entonces…es malo que la película cuente la vida de una santa? Desde ya que no. YA sea Muñoz como cualquier otro director puede narrar lo que quiera. En todo caso la pregunta que me hago es cuánto de esa fábula de la chica de clase media que se vuelve popular no habla también sobre la fantasía del progresismo artístico argentino y del progresismo buenista políticamente correcto del espectador progre que ahora si legítima la presencia de la cumbia en su mundo de potenciales consumos.
Porque la película de Muñoz también es eso: la historia de una artista que atravesó clases, pero sobre cuya apropiación no se va a escribir. Todos dirán que les gusta Gilda, todos dirán “yo siempre la seguí”, pero todos sabemos que es mentira esa taxatividad.
Pero esa canonización no es gratuita sino que es acompañada por un tratamiento distintivo de la imagen: la proto-Santa de clase media es reafirmada sistemáticamente en su inscripción de clase mientras que sus seguidores son una masa por lo general informe, por lo general equiparable entre sí. Excepto en un caso en particular, que es la escena de la imposición de manos sobre una diabética. En cualquiera de las ocasiones no es el personaje el que acepta esa asimetría sino la misma película la encargada de marcarla.

El resultado es el de un clasismo solapado que se va introduciendo en los distintos modos de contraponer a la heroína con su público.Planos determinados por una operación lumínica onírica para Gilda (el uso de filtros difusores para la luz que rodea su cabeza operando como halo santificador es elocuente) y planos contrastados para su público. Cámara estable para Gilda y cámara en mano para su público, como si esa homologación buscada entre la artista y sus seguidores nunca llegara.

Por qué estás marcaciones? Porque en la película de Muñoz no encontramos la operación que hace Favio (con cuyo cine se ha vinculado a esta película). En el cine de aquel la extracción popular de los personajes no provenía del barro proletario que los había visto nacer, sino de la experiencia humana que los alejaba del bronce, que los hacía seres contradictorios y por ende cercanos al mundo de barro en donde se movían. En Favio no hay necesidad de reconocimiento social o legitimación sino evidencia de o matices que hacen universal a la experiencia individual de los personajes.
Por eso el cine de Favio es popular. Exactamente por ese motivo Gilda, la película, no lo es ni tiene destino de serlo. En todo caso es una ficción populista-progre que construye el imaginario soñado por la Biblia: bienaventurados los pobres porque de ellos será el reino de los cielos.

Necesitamos (parafraseando a Sontag) menos hagiografías y más barro, menos arte populista y más cine popular.

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